دانلود آلبوم ردیف راست پنج گاه بر اساس مقام راست

درود ممنون از جناب " شهریار" بابت توضیحات خوبشون.

8- البته برای آفرینش از موسیقی مقامی هم باید به نکاتی توجه کرد مثلا ساز تار به نظرم برای اجرای موسیقی مقامی مناسب نیست چرا؟ چون تار یک سیم مهم به نام واخوان دارد که این سیم با صدای دوم معمولا یک فاصله چهارم درست فاصله دارد و درواقع می شود گفت یک نوع آکورد ابتدایی تشکیل می دهد مثلا سل - دو - سل. در طول اجرای یک قطعه با تار وقتی کوکمان سل - دو - سل است ؛ پس مدام دو نت سل و دو بطور همزمان با ملودی در پس زمینه شنیده می شود. مثلا مقامی که نت سل کرن داشته باشد با نت سل همخوانی ندارد ، یا مقامی دارای نت ر کرن باشد با نت سل یک فاصله پنجم بیش درست می سازد که فاصله خوشایندی از نظر گوش ایرانیان نیست ( به همین طریق مثلا نت سل کرن و دو ) پس دستمان را برای پرده گردانی های آزاد و پیچیده تر که در موسیقی مقامی مثل موسیقی مراغه ای بسیار مرسوم است تا حد زیادی می بندد ، در حالیکه مثلا ساز عود که در گذشته جزو سازهای اصلی بوده سیم واخوان و البته پرده بندی هم ندارد ، پس می تواند یک قطعه با پرده گردانی های پیچیده و جالب و آزادتر از تار و مقامها را از پرده های مختلف اجرا کند. اینجور نکات را باید در نظر گرفت. البته خیلی ها هم در نظر نمی گیرند و مثلا در بداهه نوازی تار با همان کوک مرسوم سل - دو - سل به دفعات سل کرن می گیرند یا نت های ریزپرده که با سل و دو خوب مچ نیستند و ... خب باعث می شود کیفیت کار و جمله بندی ضعیف شود. این نکات کوچک و جزئی باعث دلنشین شدن قطعه و ساز نوازی می شود.

7- البته این حرفها را برای تحقیر ردیف نمی گویم چون اگر ردیف نبود ، الان باید تازه دنبال موسیقی قاجار می گشتیم و خیلی عقب می افتادیم. ردیف در سالهای اخیر پلی شده برای محققان و آهنگسازان محقق که به سیستم گذشته موسیقی ایران دست پیدا کرده و چیزهای بیشتر و جالب تری به دست آورند. در واقع من حرفم از لحاظ آفرینش هنری بود که می گویم امروزه دیگر باید از سیستم ردیف و دستگاه بطور کامل و البته نه یک دفعه ای و هول هولکی! خارج شد و به شناخت سیستم اصلی و قدیم مقامی و آفرینش از دل آن برسیم. ولی ردیف و ردیف نوازان و ردیف سازان همچنان اهمیت خود را در تاریخ داشته و دارند و نامشان ماندگار است.

6- البته همانطور که گفته شد ، موسیقی دستگاهی در واقع یک بخش کوچک و مصلوب شده از موسیقی مقامی است و امروز برای خلق آهنگ باید به همان اصول و سیستم باز مقامی دوباره رجوع کرد و نباید خود را در دستگاه ها محدود کرد چون دستگاه ها در دوره قاجار توسط افرادی سامان یافته که اطلاعات کامل و مدون و علمی از کتب و رسالات موسیقی مقامی قدیم نداشتند و هرآنچه که به دستشان رسیده را تلاش کردند نظمی ببخشند و اسمش را ردیف گذاشتند. این تقسیم بندی های آواز و گوشه نیز برای حفظ اطلاعات بوده و تقسیم بندیهای بیش از حد جزیی نگرانه است و فرد را در آهنگسازی محدود می کند کما اینکه می بینید بعضی مثلا در دشتی و یا ابوعطا 20 دقیقه آهنگ می سازند بدون تغییر ریتم حتی ... خب معلوم است که موسیقی دچار رخوت زیادی می شود . پس باید به همان سیستم مقامی رجوع کرد. (ادامه در کامنت بعدی ...)

5- ممکن است سوال شود چرا دشتی که روی درجه پنجم و یک درجه فرد است مشکلی ندارد؟ فاصله پنجم معکوس فاصله چهارم است و این هم از زیبایی های عجیب ریاضیات در موسیقی است. درجه پنجم را می توان اوج دوگاه حساب کرد ( از لحاظ شنیداری می گویم منظورم گوشه اوج نیست ) و آغاز تتراکورد دوم دوگاه است ولی وقتی روی درجه اول دوگاه فرود بیاییم اگر به درجه چهارم اشاره کنیم ، ورودمان به تتراکورد اول و فرود بر شاهد دوگاه را اعلام کرده ایم ( پایان کامل آهنگ و ادامه نیافتن ) ولی اگر باز به درجه پنجم اشاره کنیم در واقع اعلام کرده ایم که هنور هم در تتراکورد دوم دوگاه هستیم. ( پایانی که کمتر از حالت اولی بر پایانش محکم است ولی باز هم پایان محسوب می شود ) خلاصه کنم به نظر خودم بیات ترک ربطی به دوگاه ندارد ، ابوعطا و افشاری یک آواز با دوحالت مختلف هستند و دشتی هم سرجایش هست. البته آواز بخش اول یک مقام ( دستگاه ) است و اینکه بگوییم مثلا مقام ابوعطا یا مقام دشتی به نظرم اشتباه است ؛ چون مقام خودش شامل دو تتراکورد می شود تا بتوان به آن مقام گفت و آوازها هم یا همان تتراکورد اول هستند ( مثل ابوعطا و افشاری ) یا تتراکورد اول (درجه 1 تا 4) + درجه دوم تتراکورد دوم (درجه 5) ( مثل آواز دشتی ). به نظرم اصلا روی درجات دوم و سوم آوازی تشکیل نمی شود چون ما همیشه به چهارنت نیاز داریم تا یک جمله بسازیم و با کمتر از آن اصلا جمله کامل تشکیل نمی شود. بیشتر از آن هم نیازی نیست و وقتی درجه پنجم را استفاده می کنیم در واقع وارد تتراکورد بعدی شده ایم و از تتراکورد اول خارج.

4- در مورد بیات ترک هم اگر دقت کنیم می بینیم که درست است شاهدش روی درجه سوم دوگاه است اما روی چه درجه ای فرود می آید ؟ بیات ترک روی شاهد دوگاه فرود نمی آید بلکه روی نت پیش دانگ دوگاه فرود می آید تا آواز بیات ترک کامل شود! یعنی اگر دوگاه از همان می شروع شود پس به ترتیب می شود : می ( شاهد ) - فا سری ( ایست ) - سل ( ایست ) - لا ( شاهد ) . در دوگاه هیچوقت نمی تواند درجه سوم شاهد باشد چون در موسیقی ایرانی به چهار نت نیاز است تا یک جمله موسیقیایی کامل ساخته و پرداخته شود. وقتی از درجه اول دوگاه شروع می کنیم و به درجه سوم می رسیم ، جمله همیشه حالت ناتمامی دارد و باید یا روی درجه چهارم بیاید با روی درجه اول فرود کند تا یک جمله ساخته شود. اگر بیات ترک ما شاهدش همان سل باشد ، وقتی روی می بیاییم می بینیم که حالت ناتمام دارد ؛ وقتی روی ر بیاییم جمله کامل می شود پس می شود گفت بیات ترک از لحاظ فواصل همان فواصل شور است اما با شاهد و ایست متفاوت به اینصورت که : ر ( شاهد ) - می ( ایست ) - فا سری ( ایست ) - سل ( شاهد ). پس بیات ترک روی نت متفاوتی از شاهد دوگاه فرود می آید پس می شود گفت بیات ترک اتفاقا جزو شور نیست و جالب است معمولا هم می گویند بیات ترک به ماهور نزدیکتر است تا شور و این دقیقا به خاطر همین است که نت فرود بیات ترک متفاوت است با دوگاه ؛ جالب است آقای امیرعلی حنانه هم بیات ترک را در واقع جزو ماهور دانسته و عقیده دارد ماهور اصیل در واقع همین بیات ترک بوده و ماهوری که امروزه نواخته می شود فواصلش حالت تن دارد نه مد البته این بحث تخصصی است و من درباره آن چیزی نمی دانم ولی در هرحال شخصا بیات ترک را جزو دوگاه نمی دانم. حال اینکه همان ماهور بوده یا نه مطمئن نیستم (ادامه در کامنت بعدی ...)

3- طبق نظر این کتاب ، گفته می شود که آواز ابوعطا ، بیات ترک و افشاری روی درجات دوم و سوم و چهارم دوگاه ساخته می شود ؛ اگر کتاب را بخوانید متوجه می شوید که به خاطر آنکه شاهد افشاری درجه چهارم شور بوده درجه دوم شور را به آواز ابوعطا می دهند اما من شخصا خودم فکر می کنم حتی اواز ابوعطا و افشاری هم یک تقسیم بندی بیش از حد جزیی بوده و درواقع ابوعطا و افشاری هردو روی درجه چهارم دوگاه ساخته شده و اصلا یک آواز هستند که هر دو ، دو حالت مختلف از یک آوازند با این تفاوت که آغاز ابوعطا از درجه چهارم بصورت پایین رونده به شاهد دوگاه است و به تتراکورد دوم که بعد از درجه چهارم تشکیل شده همان اول اشاره نمی کند و فقط ملودی در تتراکورد اول پرداخته می شود و بعد به تتراکورد دوم می رود ؛ در حالیکه در آغاز افشاری ما روی درجه چهارم هستیم و به تتراکورد دوم اشاره هایی مداوم می کنیم و وقتی این پرداخت خوب صورت گرفت ، بعد بصورت پایین رونده به سمت شاهد دوگاه می رویم. در واقع این تفاوت جزئی در نطقه درجه چهارم است که ابوعطا به سمت تتراکورد اول میل دارد و در این تتراکورد ملودی را شروع می کند ولی افشاری روی درجه چهارم دوگاه ، مدام به تتراکورد دوم اشاره دارد و بعد به سمت شاهد دوگاه حرکت می کند و فرود می آید. ولی هردو طبق نظر خودم یک آواز هستند و نباید این گونه تقسیم بندی شوند. (ادامه در کامنت بعدی ...)

در واقع طبق نظر استاد حنانه ، واژه دستگاه چیزی مشابه واژه پوزیسیون ( جایگاه دست ) است که نوازندگان برای سهولت در نواختن هرکدام از این مقام ها که به ترتیب بر روی درجات مقام راست قرار گرفته اند بوده. حال امروزه طبق تحقیقات کسانی مثل هومان اسعدی و استاد ارشد تهماسبی ، باید کفت دستگاه ها پدیده هایی چند مدی یا چند مقامی هستند که هرکدام از دو مقام و بیشتر ( در گوشه های انتقالی مثل دلکش ماهور یا هر گوشه ای که به مقام دیگر برود ) تشکیل شده اند و می توان پدیده های ترکیبی بیشتری هم ساخت. دستگاه ها طبق این نظرات و فهم خودم ، در واقع مقامهایی اند که از گذشته در دوره قاجار مانده ( پیش از قاجار مقامهای بیشتری بوده ) و نوازندگان دوره قاجار برای سهولت در نواختن این مقام ها آنها را به ترتیب روی درجات مفام راست منظم و ردیف کرده اند ولی این تمام ظرفیت موسیقی ما نیست و می تواند بیشتر باشد کما اینکه در خود ردیف هم در گوشه ها مدگردانی هایی انجام می شود پس می توان بیشتر و جالب تر از مقامها استفاده کرد. از اینجا به بعد قضیه بر میگردد به تاریخ موسیقی ایرانی و ... که من دیگر نظری نمی دهم ولی راجع به برخی نتایج کتاب گامهای گمشده نظر خودم را می گویم ( ادامه در کامنت بعدی ... )

1- برای کسانیکه گامهای گمشده زنده یاد حنانه را نخوانده اند خیلی خلاصه و مختصر بگویم که طبق این کتاب پژوهشی ، ما یک مقام راست در گذشته داشته ایم که ارزش تئوریک آن البته به ارزش عملی اش می چربیده. این مقام از نت دو آغاز می شده و درجات آن میشده دو -ر -می -فا سری - سل - لا - سی کرن - دو و از نت ر به بعد هرکدام از دستگاه های موسیقی ایرانی روی آن ساخته میشده یعنی یگاه ( ماهور ) از نت ر ، دوگاه ( شور ) از نت می ، سه گاه از نت فا سری ، چهارگاه از نت سل. دستگاه همایون را هم زنده یاد حنانه یک دستگاه بینابینی دانسته و دستگاه نوا را همان دستگاه شور یا بهتر بگوییم دوگاه دانسته اند و دستگاه جداگانه ای حساب نکردند ( این عقیده را وزیری و خالقی نیز داشتند ) هم چنین در این کتاب متعلقات شور نیز روی درجات یک تا پنج دستگاه ساخته می شود یعنی به ترتیب می شاهد شور ، فا سری شاهد ابوعطا ، سل شاهد بیات ترک ، لا شاهد افشاری و سی شاهد دشتی. ( ادامه در نظر بعدی .... )

فکر کنم ایشان به استناد صفحه های آخر کتاب گامهای گمشده که مقام راست را مقام پایه برای دستگاه ها معرفی کرده و در واقع گوشه های راست پنجگاه را متعلق به مقام راست می دانند عمل کرده است. ارزش پژوهشی خوبی دارد کار آقای سالک امیدوارم ردیف دانان و آهنگسازان موسیقی سنتی بهره ببرند.